1  “掩门人”

中国西南郪江金钟山Ⅱ区一号崖墓，其轴线末端墙体上浅雕出一个门框，门框内左门扇紧闭，右门扇虚开，一着交领装男子从门缝侧出上半身向屋内探视。探出的头部贴着门，左手伸出扶住门扇，身体其余部分隐于门后(图1a)。

此处往西，沿郪江约1.5km处的松林嘴1号崖墓墓室内，雕刻着另一个近乎同样的图案，在掩映的门户中，一着冠男子探头向室内张望，右边门扇上雕有环形铺首，其余皆留白(图1b)。

▲ 1 掩门人图案(a 中国西南绵阳三台崖墓郪江金钟山崖墓；b 松林嘴崖墓)

这两个艺术手法表达相似的图案出现在崖墓内，留下很多谜团：这个形象为什么会放置在这里，图案和这精心设计的崖墓墓室是什么关系？借用这样的图案想要表达什么样的设计思想？

两个崖墓的断代分别是东汉中期和晚期。这个时期在中国山东、苏北和西南地区流行一种称为“掩门人”(或称启门人、倚门人) 的题材。即在墓室画像石或画像砖上的建筑形象入口处有人倚门等待或启门恭迎的图案(图2)。关于图案象征意义的讨论，学界一直存有各种观点：如“欲望说”、“礼仪说”、“道教升仙说”。最近墓葬美术史研究的兴起，将这个题材的研究推向更广阔的领域，墓室中出现的“门”，被总结为是供魂使用的具有特殊意义的通道，整个图式表达了死者被迎往仙境的场景。“掩门人”图案后来也成为一种符号，被广泛用于石棺、墓穴、墓门、阙身及墓室。

▲ 2 掩门人题材(a 四川荥经石棺；b 山东苍山画像石墓；c 江苏邳县缪宇墓前室画像石)

和山东、苏北等地同类题材相比，巴蜀地区部分“掩门人”图案呈现出一些变化：对复杂的背景做了“裁剪”，只选取了其中最有趣的“掩门”这一细节进行放大，略去了其余场景背景因素如人物车马等。“掩门人”题材获得了更多的独立性和自由性，无需借助原有图面中的车马仪仗队和整个建筑立面，也能表达死者被迎往另一个世界的象征意义。“它们似乎都暗示着某人的身体或灵魂将从这里经过，并到达另一个世界。”同时，门和人的放大，更加强调了“界”的重要性，把门后的空间延伸问题推到眼前，而掩门之人的被关注度也因视线聚焦而迅速提高。

对于图像本身解读的研究成果可以被总结为两个信息：其一，这个门连接着另一个世界；其二，这个门可以被打开，死者能通过此通道进入另一个世界。

这两个信息并不能立刻解答“掩门人”出现在郪江崖墓的所有问题。进一步的研究除了延续美术史对图像本身进行继续解读的思路外，需要从图像所处的位置意义、整体空间进行建筑史的追问：这种象征图式如何被运用？它在整体设计中的意义是什么？以及它如何和其他象征符号组合来表达墓室的系统性设计。这些问题的解决必须回到图案所处的原境中进行思考。原境既包括图像所在的墓室、也包括崖墓所处的东汉时期西南地区的整体建筑水平以及东汉时期西南地区的历史文化背景。

2  墓室原境

作为一个被系统设计的崖墓，其空间与空间之间、空间与图像之间有着很强的联系。对这种联系性的解读成为破解崖墓空间设计、获取图像意义的关键。

崖墓被想像为是一个小型宇宙，从空间到图像及陪葬品通常都有精心的整体设计。虽然现在墓葬品已被盗取或搬离，不能根据墓葬品及其空间关系对墓室进行更深入的研究，但其空间和雕饰图像的保留，仍为我们理解那个时代的空间观念留下了很珍贵的线索。

墓室空间形式以墓主熟悉的家园为范本，以甬道串接厨房、仓储及其他空间。墙体、屋顶、柱子等空间构成要素皆用雕刻和彩绘完成。

其轴线(或转折轴线) 上由路径、入口、享堂、甬道及主墓室构成，有的主墓室偏处甬道一旁，形成轴线转折。

这条轴线上，出现了不易察觉的重门设置：阙门、墓门，以及部分墓室末端出现的“掩门人”之门(图3)。

▲ 3 西南崖墓中掩门图案位置的三种模式(a 松林嘴墓群一号墓；b 金钟山Ⅱ区一号崖墓；c 紫金湾三号墓)

2.1  崖墓的阙门

汉阙是一种没有内部空间的建筑形式，主要用途是纪念性和丰富空间序列。阙门的观念是一种以两个对峙的物体来界定入口，并以其独特的形式进行强烈的空间领域暗示。目前西南地区保留下来的汉阙多为墓阙，如高颐墓阙和樊敏墓阙。这种纯粹的仪式建筑，其最显著的功能是起到空间界定的作用，阙门后的空间是另一个世界，穿越过这个阙门，即可到达以墓室为终点的冥界空间。

崖墓作为特殊的墓室空间，这道重要的空间程序仍然被保留。囿于崖墓没有外部空间，加上对隐蔽性的追求，在墓室外的轴线上竖立双阙的做法不再被复制，而是在墓室入口处，用线雕或高浮雕或浅浮雕的方式雕刻出。这大大缩短了从阙门到墓室的距离。有的崖墓直接在墓门两侧雕出双阙，将距离挤压为零。甚至把阙门置于墓门以内。虽然如此，其空间意义仍然得到了保留，即起到指引人进入新的领域的作用。

2.2  墓门及墓室

墓门被设计为三开间或单开间入口，立面模仿木构住宅檐口，断龙石已被破坏，墓门对外呈开敞状。墓门直接连通墓室甬道或享堂，其入口两侧的图像以手执武器的武士为主。这些武士非常尽职的防守状态说明了这层空间具备很高的防御等级。墓室的防御不仅体现在入口的警戒，对于可能会吞噬墓主人“魄”的老鼠也作了防备，以狗拿老鼠的图像解释了这层防御。远在山东的沂南东汉古墓后室也有狗捉老鼠的图像。佛教故事的流传将老鼠题材带到西方，成为乔万尼死亡主题绘画——《死亡在阿尔卡迪》中死神的伴随者，以及米开朗琪罗设计的美第奇家族墓室劳伦佐· 美第奇雕像膝盖上那只吞噬万物的小动物头像。

甬道和墓室内雕刻着各种图式，这些具有象征意义的图式与其存在的空间位置一起构成了复杂的墓室系统。空间的连续性允许人在里面自由行走，功能房间的配置暗示在这里仍然可以持续人世间的生活。这种以生前住宅为原型建造墓室的墓葬观念，与中国古代哲学思想的发展有关，尤其与魂魄概念的形成关联最为密切。

基于对死亡之后的不可知，古代中国人发展出了魂魄观念。至少在春秋时期已经有了明确的“魂”“魄”区分认知，认为死亡只是切断了魂魄的连接，原来住在身体(魄) 里的魂(仍然具备生前的感知力) 在外飘荡无所归依。因此，死亡所带来的一系列事情不仅仅是要安葬尸体，还要对其灵魂进行安处。最初的坟墓设计仍然以“魄”为主体，修建置放“魄”的坟墓，为“魂”留出小的出口或通道。“在像中国的史前时期(prehistoric China) 和伊特鲁里亚(Etruria) 等诸文化中，坟墓都被修成一个房子的形状，其上留有一个通道，以便死人的灵魂能够从此进”。随着魂魄思想的发展，墓葬思想中对“魂”的留存越来越关注。这种体验未知的挑战在东汉时期的西南地区更为盛行。人们倾尽所能，力图给死亡一个体面的解释。他们在砂岩山体上开凿墓室，创作出适用于亡魂所往的另一个物质空间—崖墓。在这里，“魄”被放进一个小小的石棺里，占整个墓室很小的空间比例。死亡的永恒性使他们像建造另一个家园那样去经营墓室。这种现象也发生在其他古老文明中。由于整体空间是在砂岩上凿出，其中仿木构的镂空斗栱、阑干，以及着力体现的木质屋顶天花都展示了建造墓室除了耗费大量财力外，还需要工匠具备良好雕刻技艺、熟悉木构建筑以及确保开凿的精确性。死亡是比生命更长的实践。这会导致他们的墓室工程比住宅更为重要。这一点和古代埃及相似，会把自己的崖墓建造得比家园还华丽。

“魄”被放在石棺置于墓室内的龛室内或石床上，魂即停留在墓室中。人们对于魂魄分离后，魂能持续多久没有一个定论。民间至今有传说亡魂刚离开身体的时候能保持身形，如果此刻招魂，人能还魂以复活。魂如果离开人体越久，会逐渐散形。人们会努力以各种方式让“魂魄”待在一起。针对“魂”气会散这种说法，崖墓墓室出现了一种类似于面具的雕刻图像，这种只雕出一个人头的图像被称为“魌头”。“魌头”的一个作用是驱恶辟邪(至今朝鲜仍保留着在葬礼中用“魌头”的民俗)，另一个作用是可以保存亡者的魂气不散。“魌头”的保护意味着冥界空间的安全稳定，但同时，也界定了“魂”的活动范围，即不能走出墓室离开魄，否则将遭遇散形(除非魂已经形成更高级的其他形式)，再也不能返回享受这墓室内的人间供奉。

2.3  轴线尾端的门

除了供所有亡魂前往的冥界外，伴随原始宗教和本土道教发展起来的还有另一个宇宙观——“仙界”。“仙界”是人死后灵魂得以永生的地方。因此在墓葬艺术中逐渐兴起对“仙界”向往的意愿表达。除了利用女娲伏羲、西王母及各种神兽来装点墓室营造仙界氛围外(这个时期的冥界和仙界的边界是模糊的)，“掩门人”图像也被用于通往仙界的艺术表达。

如何让这个图式表达出可以通往仙境的象征意义，对于“门”中人的形象塑造成为设计的重点。四川芦山王晖石棺前档上的“掩门人”形象成为此类案例的典型(图4)。同样只刻画了被放大的门中立人的细节，但此门中之人肩上有羽翼，腿上还刻出羽状图案，可能表明艺术家试图将这一人物与朱雀形象组合(石棺的其他3个面分别雕有青龙白虎和玄武)。四川高颐墓阙立面上的“掩门人”亦以高耸的发髻、飞扬的肩袖和端庄的站姿把她和图案周围的其他人区分出来。门内所立的人物被塑造为仙人的形象，暗指她来自另一个空间——仙界，而她可以开启通往仙界的门并让人进入，是来迎接灵魂的使者(图5)。

▲ 4 王晖石棺上的掩门人

▲ 5 高颐墓阙上的掩门人

同一时期出现在墓室画像砖、墓室门楣或汉阙上的同一题材，即使没有这样明确地将“门”中人塑造为仙子，也被认为是仙界使者，甚至被直接地称为“仙人半开门”。这些人物形象的共同特征为：多为女性，以倚门或与门并行站立的姿态出现，矜持，克制，高贵，静态，等待，动作可持久。

回到本文开头出现的两个“掩门人”，他们的姿势呈现出与启门的“仙人”不一样的身份特征，人物形象刻画上也有一定区别。崖墓内的“掩门人”以一种略微扭曲的倾斜姿态进入门中，虽然其五官模糊，表情莫辨，但其身体角度和行为特征呈现出敏捷、欢快、有活力，神秘，动态，动作不可持久，甚至还有点警惕和顽皮的特点。

最为关键的一点区别是：崖墓内的“掩门人”视线关注室内空间，而其余的“掩门人”视线均朝向建筑的室外，两者透露出不同的方向感和秩序感。可以确定的共同点是：人物所在的门是通往仙界的通道。但这个“门”中人，以其个性化的姿势语言轻易地把自己与仙界使者区别开来。人体倾斜，向室内张望的动作是一个待揭开的秘密——如果听到门外有声响，从室内向室外探视可以理解为常态，从室外向室内窥视则不常见。侧身向室内探望的动作，对他所探望的室内空间应该是熟悉的，如同离家很久返回的时候的期待和惊喜，以及一点点的不确定。“掩门人”正处于这样一个状态，他在门中，面向墓室，背对着门外(仙界)。可进入墓室，可退回仙界，可他的注意力全倾注在墓室(图6a、b)。

▲ 6 墓室与轴线尾端之“门”

谁会出现在这么重要的空间位置上？谁会从门后的仙界返回到这个墓室中来呢？需要提醒的是：墓室空间的设计是为了表达墓主的意愿，而不是给生者旁观的。墓室内最重要的陈设除了陪葬品外，就是棺椁——里面存放着死者的“魄”。

那么谁最关注这个以墓主生前的生活环境营造的墓室？谁会以这样关切的目光探向室内？室内的一切和他有什么关联呢？ 答案呼之欲出，有一个人的身份会对这个空间保持如此浓厚的兴趣和热情，那就是倾力营造此墓室的墓主。“掩门人”的设计是为了让墓主获得更多的“自由”：既然他能(离开“魌头”的庇护) 走出这墓室而仍然保持人形，说明他已经进入到另一种更高级的存在形式——不用使者的引领即可出入仙界。为了实现这一目的，设计者利用了“掩门人”进入的戏剧性瞬间，采用了一个可以被解释的实际动作经验——非常突出的有隐含意义的肢体语言(是每个人稍微经过思考就能辨别出来的一个行为) 来表现这戏剧性的一刻。

他的行为解释了他返回的兴奋，同时又有对强大热情的克制，形成一种诙谐的味道。他扶住门框，探头向内张望，是返回这个空间的警惕状态，观察他曾经停留的空间是不是像离开时那样安全，室内长时间停留的“魄”是不是还存在，如有异常，他可以马上退回到他来的那个界，并把门关上。如果安全，他可以以魂的身份返回精心建造的如家墓室，会见他的“魄”，享受这里的献祭，并带走其他家族成员的亡魂前往永生之界。松林嘴崖墓中，“掩门人”的上方雕着一个“魌头”，保护刚返回墓室中的魂不会散掉。而门右边所雕竖着双耳的犬，则一直在守护他的“魄”不被吞噬(图6b)。

无论是退回仙界还是返回墓室，他都会掩上那道可以出入的门，完成界的封闭。“掩门”行为定格形成的节点，使时间和空间的前前后后都可以从这一瞬间得到解释。

并不是所有的崖墓皆有“掩门人”压轴，有的只在墓室轴线尾端刻出一个门(图6c)，有的甚至连门的形象都没有。崖墓设计者对于扩大这一题材内容的尝试，阐明了崖墓构思的实质——为墓主争取更多的空间想象自由。与中国西南崖墓同一纬度往西的尼罗河流域——公元前12 世纪左右的古埃及，其贵族墓室中最后那堵墙上亦刻有门图案，人们相信逝去的亡魂可以通过此门去往西方，并可随时返回(图7)。

▲ 7 去西方后荷伦西布(Horemheb)回到他的墓

崖墓的轴线上的三重门：阙(两点确定的门，开放性)、墓门(有空间可进入的防卫森严的门，半封闭半开放性)，天门(带封闭性)，串通了阳界、冥界和仙界。尤其是对仙界的表达：在空间结束的地方用一道门，完成了对另一个界的阐释。没有实景展示，没有透视，而是用人物动作及想象力完成。利用“掩门人”表现的最有生发性的瞬间，留下了丰富的想像空间，精心营造了一个非常重要的中转站，是一个可供死者造访，在“生”与“永生”之间的有限空间。

3  “掩门人”的社会原境

上文提到，“掩门人”的原境除了墓室，还包括东汉时期西南地区的整体建筑水平及西南地区的历史文化背景。

3.1  依赖木构建筑经验完成的石构建筑

“掩门人”正要进入的崖墓空间，是他熟悉的家园。通过这个门，可以进入到整个仿庭院的住宅。墓室内呈现出墓主人生前的空间格局，厨房、仓廪俱全。这种表达是对常见生活场景的成功模仿。墓室设计者借用已经形成的木构视觉经验，将冰凉的石质空间从视觉上成功地转换为舒适的木构建筑空间。崖墓对木构建筑相应元素的隐喻正好展现了汉代建筑的特点：尚未完全轴线化的建筑组群、多元斗栱，双开间、四角转八角柱式、转角用双柱，藻井、墙面用神兽装饰等(图8)。汉代建筑刚好处于因铁器的出现可以更多地驾驭木构，但又没有因为过于熟悉木构而形成制式的阶段，其建筑设计呈现出一种非常有想象力的状态。崖墓中的建筑形式和构件做法印证了汉代文献中记载的“未央宫” “鲁灵光殿”的建筑处理手法。同时，曾经被认为过于夸张的建筑屋顶形态(画像石或画像砖上所刻)，在崖墓墓室内雕刻的多种屋顶构架处理中得到了解释。与同时期的山东、河南、江苏等地的建筑遗存或建筑形象进行比照，崖墓里的建筑信息代表着当时最高的建筑水平(关于崖墓内反映的汉代建筑元素，相关内容有专篇论述，不在此展开)。

在崖体内以木构经验建造出的高等级建筑空间，其以雕塑的手法，创作出实体空间感受。用视觉心理改变触觉心理——柱子、墙面、屋顶的雕刻和彩绘是用来掩饰原本让人不舒适的裸露的岩体表面。一切的努力试图在视觉上营造一个木质而非石质材料包围的空间感受。设计者从视觉上进行思考，利用安全、熟悉的木构空间氛围下所产生的情感认同，串接起从门后仙界空间返回墓室的门中人，延续了“掩门”行为包含的前后时间和空间性。精致舒适的墓室同样诠释了归来者的情感联系和身份确认。

3.2  “”掩门人”原境——中原、西南夷与印度文化

崖墓中，除了雕刻“秘戏”等西南本土题材外，还有佛座摇钱树陪葬品和佛像雕刻等印度文化元素。而其墙体绘制山神海灵奇禽异兽、重要墓室顶棚处理为藻井的做法皆见于文献上记载的北方宫殿做法。墓室外，巴蜀两地分布着20处高水平建造的汉代墓阙(全国共29处汉阙遗存)，当地画像石画像砖的遗存量和艺术水平也优于其他地区。这一切都暗示着西南地区在东汉时期有着非常不平常的历史事件发生。

翻阅中国历史，这一段时期正处于中国从政治上稳定西南，并把西南边境拓展直至毗邻印度的时期。西南地区本由许多小民族或部落组成。秦灭巴蜀后，这些部落仍然存在并被称为各种“夷”(如三襄种夷、青衣道夷、旄牛夷等)。汉接手秦后，最终因渴望打通中国前往大夏(今阿富汗北部) 的道路而力主开发西南。除了大量政治移民(在汉阙和崖墓题刻中可以看到阙主和墓主人自己或其祖先来自中原外，还运用优势文化作为统治工具，向西南全面输入汉文化，想把西南地区的办学提到和齐鲁之地一样的水平。东汉王朝一方面继续教化西南，另一方面利用巴蜀兵源在一次次平息各种夷乱的过程中完成了向西南的拓殖。崖墓分布最集中的地区如彭山、乐山、宜宾、三台等地，为蜀、丹犁、邦等先秦土著民族保留较多的地区。这几个地区在汉时分属犍为郡、广汉郡。两郡的管辖范围在两汉期间不断变化，成为夷夏文化交流的锋面地带。夷夏文化汇流背景成为“掩门人”所在的文化土壤的基础成分。

整个东汉疆域相对于西汉时期有所缩小，唯一在西南地区其领土得到扩展。于永平十二年(69年)，争取了哀牢夷，新建了永昌郡。永昌郡和印度直接接壤(图9)。西南地区与印度的民间贸易往来在秦汉统一西南之前已经存在。西汉一直想打通西南边境通往印度的通道。曾三次派人寻找往身毒国的道路，皆未果。虽然前往印度的官方通道没有打通，但根据西南地区艺术作品对印度原型的几近相似的判断中，推测出西南地区有一条道路将西南省份与印度世界直接连在一起。甚至连崖墓的空间获取方式及空间形态，也被认为与印度文化密切相关。崖墓里的浮雕佛像、出土的佛座摇钱树可视为直接证据，佐证了印度文化曾被作为夷夏之外的第三种文化元素参与了崖墓的建造过程。

▲ 8西汉、东汉时期西南边境的变化和崖墓的分布

对“掩门人”图案所处的社会原境的追述可得知：西南崖墓的形成是基于中原移民与本地夷族之间的夷夏文化交织，加上印度文化的参演，汇聚成为西南地区东汉时期有力的文化流，正是这样有涌动力的文化土壤，滋养了崖墓建筑设计的创造活力，形成了诸多充满灵气、极具想象力的崖墓空间。

4  结语

按照宇宙空间逻辑和事件脉络建造起来的崖墓，尝试着利用“掩门人”图像及图像所处空间位置的结合，明确地塑造出阳界、冥界和仙界三重宇宙模式。而东汉时期发展起来的木构建筑形成了崖墓开凿的空间原型。开发大西南的历史背景，中原移民和印度文化线路的存在，促成了崖墓的文化内涵。“掩门人”，作为大史学范畴中的小关联，串起了崖墓这一特殊的建筑类型及其大时代背景——将汉代时中原帝国迅速将国土向西南拓展直至毗邻印度的过程中的一个文化切片静静地展现在崖墓空间中。